每个城市都有每个城市的个性。但能把城市个性记录下来的摄影者在中国还是稀缺。陈锦，以其独有的个性和方式，用三十年多年的时间把生活的城市性格记录下来，从而完成了文献式的两部作品《茶铺》《市井》。今天我们一起来看看陈锦和陈小波之间的谈话。

　　陈小波：让我们从你最重要的两部作品谈起——《茶铺》和《市井》。我的印象中，谈起陈锦，就会想到成都阴霾的天气，甚至就干脆把你想成某个茶馆里懒洋洋的茶客。你是什么时候决定拍摄茶馆的呢？

　　陈锦：应该说是20世纪80年代中期我就开始拍了，我把它当一种生活状态来拍。当时城市还没有大规模拆迁改造。80年代末，香港《中国旅游》搞了成都24小时拍摄活动，我想自己拍什么呢？一定要拍能代表四川特色文化的东西，很自然想到茶馆。清末到民国时期，四川茶铺逐渐成形，数量之多绝非他省可比，据清宣统元年编著的《成都通览》记载：每日去茶铺的人占成都市总人口的五分之一，所谓“一市居民半茶客”就是对此情形的写照。因此要了解四川的风土民情，首先要从茶铺坐起。

　　从那一天起，我开始有目的地观察和拍摄茶馆。茶馆里有川人的生活、川人的思想，有很多值得我去关注的东西。一旦把它当成文化现象来拍摄，PG电子登录与过去就不一样了。我必须通过做一点事情留下历史，留下我对它的一点感受。虽然过去也一直有人在拍摄茶馆，但是大都是零散的，没有深入挖掘。或者说大多拍摄者是从所谓“艺术创作”的角度关注茶馆，太表象，缺乏系统的社会、历史、人文的切入。

　　陈锦：外国人20世纪二三十年代拍摄的。老外到四川一定会拍摄茶馆，但不可能深入，即便是这样，那些照片现在看起来还是非常有意思——服饰、眼神、人和人之间的感受，太有价值了。

　　陈锦：喝茶是川人对生命的一种态度。拍茶馆不是为了拍川人怎么喝茶，而是拍川人如何生活。

　　陈锦： 对。我拍摄九寨沟、峨眉山，包括校园生活，都是用沙龙方法来拍摄。但现在看我那时的照片，还有些“观念摄影”的味道呢。我的风光摄影也有些怪诞。那时，我已经和陕西的胡武功、侯登科，河南的于德水有接触了。他们在做《艰巨历程》大赛的时候，看过我的照片，想用，但不知放在什么地方用，因为这些作品只是一种另类的“风花雪月”。到了90年代初，他们就看到我拍的茶馆了。

　　陈锦：我变成一个坐茶馆的人就拍下来了。在拍摄过程中完成了从“摄影人”向地道“茶客”的身份的转换，真正走进“茶客”的生活，走进“茶客”的内心，当然也就明白个中的道理了。

　　陈小波：想必很多人和我一样想知道你的工作状态。我就很想跟着你一起到四川的小村小镇，看看你这样性格的摄影者是怎么拍摄？/怎么和被摄者沟通的？

　　陈锦：好啊！有机会一起去啊。我刚拍摄《茶铺》时，带20的广角、80-200长焦、脚架，支在那里寻找镜头。茶馆里光线太暗。那时我是以一个摄影者的身份进去的。持续一段时间，我就有拍不下去感觉，因为我进入不了茶馆的真实。

　　陈小波：1988年北京国际摄影周，美国的瑞宁格就建议中国摄影者把长焦、广角镜头锁起来，别带出门。

　　陈锦：我尽量把自己躲起来，不想让人家感觉到这里有个摄影者，自己的身份只是一个普通茶客，坐在那里喝茶，看，摆龙门阵。我完全融入生活本身。我不仅仅作为一个旁观者，而是真正走近一种文化。我和坐茶馆的其他人互相接受，很舒服，没有压迫感、紧张感，摄影成为很随意的事，很自然地拍一两张。有的时候还不一定拍。

　　陈锦：整个四川！我去过遍布川南、川东、川西、川北的上百个市县场镇的大大小小数百家茶馆，东南西北完全不一样，喝茶的方式也不同。为什么不同？很简单，川东的码头文化，嘉陵江边、川江边的码头上，客商脚夫来来往往，不要求在茶铺里坐多久。高方桌，长条凳，坐久了不舒服。自己没时间，卖茶人也希望来往的人频繁些。川西文化，躺在竹椅上悠闲。不急，一碗茶喝一天没人赶。川南的竹椅子和成都的都不一样，前者没有扶手。

　　陈锦，当然有。成都人喝茶爱用“三件头”盖碗儿，看上去很悠闲，重庆地方多用大碗（比如满街上吃老鹰茶清凉解暑的茶摊）和无盖茶杯，这与生存环境和重庆人直来直去的性格有关。

　　茶馆是川人生活方式的重要场所，通过生活方式来表达生活态度。四川人喝的是平民茶、市井茶。 在传统的茶馆，茶客们大多不是那么讲究喝茶本身，茶叶、茶具也不是像现在的茶馆那么讲究，茶客们在乎的是它整个过程，喝茶反在其次。

　　陈锦：对。我读了很多文本。四川作家没有不写茶馆的：沙汀、李劼人。我不会就影像谈影像。四川人离不开茶，这中间还有文化的延续。就像我们看日本茶道，看的不仅仅是茶，而是日本的文化和人。

　　法国人对四川茶馆很有兴趣，因为法国的咖啡馆文化也发达，与四川茶馆有异曲同工之妙。但法国人生活精致，讲求品位，四川人性情随意、简单甚至有点粗俗，四川人只要让我舒服了就行。你看三轮车夫，他先喝茶，有了客人，不急，也要先把茶喝舒服再说。这个三轮车夫表现了他对金钱的态度、对生活的态度，有一碗粗茶淡饭，比辛苦挣钱重要。人的终极目标不就是为了自己安逸吗？李白、苏东坡那样辉煌，也有低落的时候。他们骨子里的率性、飘逸帮他们度过难关。那种“天不怕地不怕，我就要这么做”的劲头也是四川人的典型。

　　陈锦：茶馆是和民居结合在一起的，居住的方式不一样了，茶文化的变化显而易见。

　　陈锦：所谓乡村包括那些小的城镇，也在变化。变化之后，也有很多东西失去了。比如离成都市中心十几里处有一个典型的茶馆，它保持着老茶馆的架构。原来我经常去。中间有半年我没去，中央台《万家灯火》栏目拍摄有关茶馆的片子，我带他们去那间茶馆，结果吃了闭门羹。大门上用粉笔写着：还有多少椅子、多少桌子，欲购从速。我从外面望进去，茶馆被隔成小间小间住着人。原来这里的产权是归政府的，政府做房地产，就把将拆迁的人搬进来了。我一下子感觉变化太快，传统的东西就这样消失了。

　　陈锦：一方面比较悲哀，那么好的环境，确实代表了我们文化现象的好东西，就这样消亡了。同时也庆幸我用影像留下了一些痕迹。影像的意义这时候凸显出来了。影象是直观的，我更坚定了不失时机去做我的影像工作的决心。所以啊，我对别人说：与其将我称作是所谓“摄影艺术家”，倒不如把我看成是一名“影像文化工作者”更准确、更贴实。

　　陈小波：是不是在拍摄的时候，《茶铺》一书的模样已经出来了呢？你从开始拍摄茶馆就有明确的目，就是要把它做成“关注地域文化的最具代表性的作品”？

　　陈锦：是的。做这个东西，我的目的性很强，就是要出版系统的、通过图文来展现四川茶馆文化的书。每一代人每一代人的优势。我们这一代人有责任把身边的记录下来。而仅仅把他记录下来、留下来又是不够的，还要表达自己的观点，那就要通过图书把我的观点表达出来。

　　陈小波：刚才，我们和四川诗人钟鸣一起喝茶，他送我一本书，我看到这样的文字：“一个事情在完成之前所应保持的沉默，让一个秘密刺激你，直到你在饱满的情绪中完成他……你必须以沉默的方式完成那惊人的大事。”这行诗句让我想起你做事的态度。

　　陈锦：我开始拍摄茶馆的时候，当时圈子里没有这样做，到1992年出版前，没有发表也没人关注，或者知道我在做什么的人也不认为怎么样……

　　陈小波：但《茶铺》出来之后一下就获得比较高的评价，因为它自身具有的文化信息和含量，摄影者的态度一目了然。

　　陈锦：好像文化界比摄影界更早的认识到这一点。当时话题多的就是徐勇的《胡同》和我的《茶铺》。北京胡同也一直有人拍摄，但是没人像徐勇这样拍。我们都用圈外人的态度来做。或者说是做的时候就没有想到只给圈子里的人看。

　　陈锦：我也看到很多人拍摄的很好的茶馆照片，但他们和我的目的不一样。我的茶馆不能单纯从影像的角度谈。《茶铺》的成功不只是影像方面的成功，也不只是在摄影上的成功。它展现的不只是我的影像能力，而是我对茶馆这一文化现象的挖掘，是整体上的。单从影像形式上说，有许多人比我强，但我是用我的方式去观察、去表达，走我自己的路，别人无法类比。

　　我有一个观点：对于纪实摄影来说，重要的不是“影像”，而是“对象”。摄影者是用影像手段表达对象，而不能搞反了。因此一幅好的纪实作品不能让人的目光长久停留在影像形式上，而要吸引人直扑它表达的内容，影像越简单、越朴实，越能达到目的。在纪实摄影这条道上，我是以一种平常人的心态，平常人的视角，去表达平常人的生活，无论《茶铺》或是《市井》，如此而已。

　　我倒是希望有更年轻的摄影者，用现代人的眼光来看茶馆，表达新的观点。他们甚至应该用观念摄影的方式去做。他们和我们观察的方式、行为的方式一定是不一样的。但遗憾的是，好像到目前为止没人去这样想和做。

　　陈小波：十几年过去，现在如果让你重新拍摄茶馆题材，重新编辑《茶铺》一书，你会怎样做？

　　陈锦：过去拍摄时，我突破了把摄影当成作品来拍摄的那种模式——我脱离了传统的摄影审美的标准，把对象放在特定的背景里，我拍摄环境中的人的行为，我寻找一个茶碗的文化含义，美不美是次要的，传达文化信息是重要的。

　　但是1992年编排设计图象的选择，没有逃脱传统的影子。选片子时还是没有逃脱摄影的局限，又按作品来选。当时的印制质量也有些粗糙。

　　陈锦：沉淀了十几年之后，我又去翻那些照片，发现很多好的照片我当时并没有选进去。现在重新编辑的《茶铺》更加突破了摄影本身。不只做给摄影圈看，才有意义，才有价值。现在的《茶铺》阅读的元素更多了一些，文字更细一些。照片选了300多幅。

　　陈小波：《茶铺》后，你继续找寻老成都人文化的痕迹。《市井》的想法何时产生？

　　陈锦：应该是在上世纪90年代初产生的。尽管开始拍的时候还不知道会成为一个什么东西。但是《茶铺》之后我已经确立了自己的行为方式和观察方式。我要把传统的民间生活通过影像的方式延续下去。《市井》延续了《茶铺》的路。我很明确。我必须做到与众不同，才能体现自己存在的价值。

　　陈小波：我们这两天呆在成都，处处散淡、悠闲，感慨自己在北京的生活匆忙、粗糙，没有享受生活本身。

　　陈锦：不身在其中很难体会到，也很难用语言概括，觉得用什么词都不够。这种文化与地域有关，与性格有关，是一连串的东西组成的。从三星堆开始，东汉一直到唐代，四川文化的丰厚、文化的底蕴表现在川人的举手投足中，表现在世俗生活中。

　　陈锦：1983年第一次在故宫看到《清明上河图》，描述民间市井生活的形象很深地留在我的印象中。在自然经济占主导地位的过去，四川盆地气候温润、土地肥沃，又得都江堰灌溉之利，劳动人民的勤劳中伴随着永恒的优悠游哉。分散、个体的小农生产方式，是以川西平原铅灰色天空下幢幢林盘为标志，一种极富地域色彩的市井文化，从这块黑黝中促就了相当发达的农耕文明；但相对封闭的地理环境，致使丰饶的物产只能在自给自足的基础上，进行散漫的“体内循环”，如同四川人的传统在生黝、湿漉漉的土地上滋生起来——我就是被这种文化氛围濡化出来的“产品”。虽然《清明上河图》描绘的是北宋时期古都汴梁的市井人文，却与我在川西家乡经历过的有几多相近、相似，读画而顿生亲切之感，便不足为怪了。后来梳理自己的生活，感到画中描述的某些生活情景很熟悉、很亲近。五六十年代有很多东西还有模糊印象。后来喜欢拍摄的东西比如喝茶、摆龙门阵、就是和我的生活经历很接近的一种东西。

　　陈锦：“市井”二字的本义随着历史的演进，社会的发展 ，它已经从单一、狭窄的做生意的场所，拓展为平民百姓的生存空间，凡城镇中普通民众的日常生活，都逐渐纳入了“市井”的范畴，甚至成为平民百姓的代名词。“市井”从一个纯空间的概念嬗变为更宽范、更深邃的文化概念。市井，成为了一种有别于乡村文化、宫廷文化、士林文化……而特立独行的城镇文化现象。

　　陈锦：每次都有选择。我熟悉这种生活。我选择能够表达我想要的生活状态，人和环境构成的种种信息，那些突然重现我童年、少年时生活片段的那些场景。能够构成我作品中的一个细节我就拍，能激发我举起相机的细节，一定也是能触动我的，是我怕消失掉的东西。

　　我拍摄的范围很广，只是一个更大的概念。我希望把我的关注放在更高的层次上。尽管很地域很四川，但不能理解栓在地域文化的小圈子里，而要把代表民族生活形态的生活方式，放在更高的平台上，让更多的人了解它。不仅给四川人看、中国人看，还要给外国人看。给有文化背景的人看。如果外国人看，必定是中国的东西，而不止是四川的东西。通过很地域的文化现象的观察，把握人类共有的东西。

　　陈锦：这个没有特别想。有的照片在拍的时候不那么重要的，在最后使用时却变得重要起来。

　　陈锦：我和很多摄影者不同，有的人一张就是一张作品。而对我只是一张素材。我会不停的思考的是我的整个作品，一部大“作品”。不明确时、不知道在哪里下更大的功夫时会停顿下来。

　　陈小波：《市井》的图象似乎更平静朴实，作者的影子也藏的更深了。从而也进入了图像更高的一个境界。

　　陈锦：图像更淡了。作者主体的东西看似没有了。这样做我是受了人类学学者工作方式的影响，一方面是尊重生活本身，尊重被摄对象本身，还要放进自己的观察。

　　有一个时期，我也想尝试影象上的突破。影象上的仅仅是一种刺激，很快就回消失。有的东西翻第一遍会觉得震惊新异，再看就没有味道了。而那些初看有些淡的照片，反而味道越来越长久。

　　陈小波：其实现在回过头去看，世界上最经典、最经得住考验的的照片还是那些温和的，用最标准的镜头拍摄出来的照片。

　　陈锦：所以我要的是最老实、最实在的影像。老老实实去拍照，老老实实用平实的视角表达你对想表达的东西，表达真实的生活。

　　毕竟拍摄和摄影者性格有关。我的性格决定了，我时时在表面上退出我自己。就是大家聊天，我也愿意老呆在角落里做一个旁观者。

　　陈锦：前后用了六年时间。我在编辑成书前沉寂了一段时间。1999年我放下手里所有工作，游历欧美两个月。在游历的路上，我边看边想：就是想到别的文化中映照出自己文化的位置；世界文化那么丰富，中国文化在世界文化中怎么才能有一席之地？怎么才能让别人认为你的东西好？很地域的东西怎么才能放在大的我文化背景之下？四川普通百姓的生活状态怎么才能让不同民族不同地域的人来关心？我还做了大量阅读，阅读文学、唐宋诗词、地方文化。

　　陈锦：是的。我不想受摄影的局限。我那时就开始像建筑师一样想怎么构架我的《市井》。那么多的照片、文字、材料，怎么整合起来是我想的最多的。

　　陈锦：我的的职业特点确实在这时有用了。我没有理由做不好。我是一个职业图书编辑的，也是一名职业摄影师，我有职业的长处，设计、印刷熟悉。我能写，我一直在文化上研究，我已经掌握了大量的资料。

　　陈小波：很多摄影者做不了自己照片的主人，就是因为他缺乏编辑的训练，我看到很多好的摄影师，把大量的好照片放在手里一筹莫展。

　　陈锦：对，我们周围的摄影师手上有很多东西，一张张看很不错，但到最后都没有成为一个完整的东西。

　　陈锦：90年代中期，我就读国内外人类学方面的著作了，这个学科的研究方法很契合我的思路想法。所以我尽量用人类学方法架构它。

　　陈锦：有一些。因为不断有新的想法，发现有新的图像，后来发现加进去的是随意拍摄的。

　　陈锦：《市井》在编排方式上另类，横开本，大量的照片，文字小。印数少，传播确实受到局限。但我必须这样做。先做大，再做小、再做细。不是每个人都能把自已的东西做大的，这其中有一个对题材的驾驭能力的问题。其实至今还有圈里的朋友对《市井》的编辑方式颇有微辞，总认为图片太多，因此湮没了其中很多好的影像的表达。见仁见智很正常，只是一个解读方式的不同。由于自身能力所限，不足之处在所难免。但我还是要强调一点：《市井》不是一本单纯的摄影作品集，而是一部集图片、文字及各种历史人文资料的完整的文化产品。

　　陈锦：在做书的过程中，我不会先听别人的想法，也不考虑市场，不会被外在的东西牵者鼻子走。我一定要按自己的方式先做下来。周围的人知道我在做什么，但都不知道出来是个什么模样。当然现在看来做得极端了，好的方面突出了，弱点也明显了。

　　陈锦：《市井》不是一本摄影集。它是一个完整的作品。它用了那么多的材料（资料），集大成地表达了我想表达的东西。是在这个时代，我所能梳理总结的川人的生活方式的最佳表现。

　　陈小波：与很多摄影集不同的是，《市井》需要慢慢看，一次看不完，而且每次看每次能看出更深的含义来。

　　陈锦：《市井》的确需要一个时间段，不管是我还是读者都需要时间来进一步认识它。不同的认识会有不同的解读方式。

　　陈锦：没有区别。《市井》对于我，没有留下我想做而没有做的遗憾。我倾其一生做这件事，可谓呕心沥血。任何事情有得有失，我做这样一件事情也失去很多。做的过程中也曾经问自己：有什么意义？有什么价值？一句“管他呢！”让我坚持到最后。我尽心尽力做到最好，做成最高。

　　陈小波：最好和最高表现在细节上。我们看到的《市井》在设计上，运用很多元素形成合力。

　　陈锦：我做《市井》，骨子里的平民意识建立在有根源的历史传承上，不是随意感觉。我想把传统的痕迹表现出来，形成市井文化的历史。

　　陈小波：除了6万文字，800张照片之外，你选用的珍贵资料引人注目。可以看出不是偶得，是一直在积累。你选择的标准全是与市井生活有关的。

　　陈锦：那些石雕、青铜器、线描、画砖、年画……散见于不同的文献和书籍中。这些文献资料，我很早就开始收集了。我一直有目的地收集，能和我拍摄的市井文化形成呼应的、能营造气氛的那些东西。

　　陈小波：还有文字部分。我长时间地沉浸在你的文字中。那些文字在很个人化的描述中，具有深厚的文献价值。我想很多阅读者有和我一样的体验。

　　陈锦：文字是《市井》重要的组成部分。文字从另外一个角度传达作者思想，弥补影像做不到的地方、传达不出来的信息。文字起串联的作用。文字纸和图像纸不一样，翻阅的感觉也不一样。

　　我是能写一些东西的。我还是有这样的自信。我写的东西不干涩，一是我经过文字的训练，二是那些文字是我真实的感受。我有时也写不下去，在写的过程中，我回忆童年，过去的年代，戏剧般的人生，有时会想：做这个书非我莫属！

　　陈锦：我用第一人称，有自己。我行文的方式不是公式不是文件，引经据典成为自己的一种东西。我的文字尽量与图片融在一起。

　　陈小波：《市井》不能当摄影集来看，因为它是一部真正的文献。如此长期地关注一个地域的生活或者某一个主题，以历史的视野来从事工作，又用如此的形式展现并传播。它可能在数十年、数百年后更具价值。

　　陈锦：我还是热爱中国传统文化的、古典的东西。音乐，曾经喜欢听交响乐，有一段时间，沉醉于舒缓的音乐。总的来讲都是古典的。现代的音乐听听是为了了解而不是欣赏。古典的东西是沉淀的，精髓的。

　　陈锦：世界之大，每个人都有自己的优势。我喜欢用影像来表达，单纯从光影、构图上讲，我并没有比他人优越的地方。我只是老老实实做自己该做的事情。

　　陈锦：影像过于强烈，反而有些虚的东西出现了。我喜欢反映真实生活的照片。但也不排除过去我们接触的亚当斯、威士顿那些细腻的东西。它毕竟代表了影像的最高水准。

　　陈小波：有朋友说你的影像：“我就觉得他的整个调子都是灰的。我就老说，陈锦你能不能拍点儿亮点儿的东西，看着多费劲啊。就是说别那么冷峻，更善意一些，更温情一些。”你怎么回答这样的疑问？

　　陈锦：这是理解上的问题，也不排除有个体性格上问题。我的人生不够敞亮，我生存的环境不够灿烂，潜移默化于我的作品中，难免会给人以“灰”的感觉。

　　陈锦：用的杂。除了对徕卡有特殊的感情，其他都没有太多的。80年代中，我分配到出版社。当时代表专业形象的日本单反相机没有现存的，只好发给我两个旧徕卡。我用它拍摄了很多层次感很好的照片。85年，我和王苗、王志平进藏也用的徕卡。还有我的同事高原。同样用反转，我们回来一起冲胶卷，冲出来，傻了眼，光看影象素质、色彩就能分出技术层面的优劣。后来莱卡坏了不能用了，我就用尼康。90年代中期，我自己又买了徕卡。徕卡舒服，手感、声音，那么朴素，老百姓也不会觉得夸张。徕卡让我表达自己很放松。我不排斥新东西，数码、电脑，我也体会到数码带来的优势。只是单纯追求技术没什么意思，完全沉醉在相机里也没什么意义。说不定哪天我只用小相机。李元一辈子用135在拍风光。

　　摄影师不应该把自己的身份定在摄影师上，身份要随时转移，要在影像背后下工夫。

　　陈锦：1980年，大学二年级时我开始摄影，当时就受到了“四月影会”影响。80年代，在摄影语言表达上，有过类似今天观念摄影的东西。

　　陈锦：我一开始走的摄影道路受肖老师影响。当时，肖老师把四月影会的展览弄到昆明。1980年，云南社科院与云大中文系联合做民间民族文学调查。我同时担任拍摄整个过程的任务，一百多元买了一个相机。现在想起来，其实就是田野考察的方式。在云南傣族地区的景谷县深入村寨，那时拍了不少照片，把类似文献的照片交上去了，自己留下了一些所谓美的照片，回来搞了一个影展。肖老师当时在文化厅工作，看了展览带话给让我们几个年轻人带上照片到他那里去。我在云南几年，和肖老师接触很多，几个同学几乎每周都去他那里。

　　至今庆幸与肖老师的交往。他对我的影响，还不纯粹是摄影上的影响。他做人的品性、价值观、人生态度影响大的多。他为人正直，眼睛里不揉沙子，见到看不惯的一定会一针见血的指出来，一点不世故。一生不得志与他正直的品行有关。放在任何一个时代都会吃亏。我们尊敬他，却知道他不合适宜。他对摄影的态度做人的态度潜移默化地影响了我。

　　我的毕业论文是摄影文章《新闻摄影的美学》，在云南大学史无前例。中文系讲基础的新闻，也讲美学，但没有摄影。有个老师接触摄影，写过类似的文章，他成为我的导师。我因这篇论文参加1983年在天津举行的首届新闻摄影理论年会。后来陆陆续续的几届我都写论文。那时侯的文章总喜欢弄点高深的不懂的理论词。但是新华社四川分社老摄影记者孙忠靖和我住一个房间，我拿文章给孙老师看，他看完说了一句：“你的东西很理论。”这么个搞了一辈子新闻摄影的老摄影前辈，没看懂我写些啥，真是当头给了我一闷棍。

　　还有蒋齐生。那个时候反自由化，陕西葛新德写了《论新闻摄影异化》，他没有弄懂“异化”这个词是咋回事儿，只是赶时髦用了一个新名词，结果撞上了“地雷”，还挨了批评，搞砸了。会议期间，蒋老把惠民和我叫去，请教我们什么叫“异化”。其实我们未必真懂，但蒋老严谨谦逊的态度让我感动。老一辈摄影家有很多品德对我影响很大。对我后来走这条道路影响很大。

　　陈锦：1982年8月，我大学毕业，最早把我分到省公安厅，去了一两个月就觉得自己干不了。已经想好了将来走艺术道路，提出离开，三个月内可以调换。我们是成都支边知青，只要愿意可以无条件放回来。回到学校，我继续等分配，等待的时间很难受。这一年中间我有机会去了丹巴。

　　丹巴是甘孜州的一个县。我和朋友借了相机，印相机，带了相纸。准备一边挣钱一边拍照。去了州府康定要翻过折多山，和我同行的朋友说那边太野，生活困难就回来了。我一定要去，但不知去哪。我去了康定汽车站，买了一张票，鬼使神差就到了丹巴。5月份，进了丹巴云母矿，旁边是林场、山寨。我背着印相箱白天给人拍照，晚上洗照片。一个月挣了200多块钱。行囊中有好几十个胶卷，其中大部分用来搞创作了。我住了很多地方，家、小学校、矿工的房子，印象很深，但是人的生活状态我拍得很少，几乎全拍了自然风光、牛羊景观。现在看很遗憾。大前年我故地重游，变化已经很大。过去林区有小火车，现在都没有了。

　　陈锦：书。能拿在手上细品把玩的，还是书。一本书放在那儿，不断欣赏不断得到。古人云：“纸墨之寿，永于金石”，阅读文本一定是重要的方式。

　　我的书要做成经典，就是要很多年后还是好东西。当然做成什么样的书、有没有价值很重要。当然我也不排除通过电视专题、网络进行传播。

　　陈锦：我对摄影有特殊的情感，当然希望摄影者门能看到，但我要突破摄影的圈子。学者的珍视比摄影人重要，更有意义。但因为目前我的《市井》的数量，不能指望更多的人看到。我想在此基础上平民化，让喜欢的人都能得到。最近上海文艺出版社“消失中的风情”系列出了我的《感怀成都》，五六万字，100多幅照片。完全是市井生活版，《市井》的简单读本。

　　陈锦：我有作品进入拍卖。我只是想通过这种方式了解一下市场。图片市场在中国有个过程，还不是最好的时机。我关注它的进程。观察它，了解它。摄影师手上有好的东西，不急。好在我在成都这样一个环境中慢慢悠悠，可进可退。

　　陈锦：希望啊。进入收藏已经不是经济上的意义了，而是对我东西的价值的肯定。进而是我自己对社会的一种贡献，达到了最初做这件事的目的。

　　陈小波：摄影家的个性决定了他所做的事情达到的深度。你的《茶铺》《市井》就是你个性的反映。

　　陈锦：独立并尽量边缘。我从小就是这样，对人对事若即若离，不想太过地融进去。也许和我生活的环境有关。我们这代人人格上有缺陷，久而久之，就有一种压抑。在家里，父亲很严厉，把旧式教育用在我们身上。精神上有压力，天性的东西自然而然被压住了。低调一些不轻易表达自己的想法。很多场合，宁肯做旁观者、旁听者。平时的为人处事的方式是不露痕迹的，表面上客观，但深处有自己的想法和观点。

　　陈小波：很多不明真相的人以为摄影家都是些外露的人，其实我们周围有很多性情沉静人的做摄影。反而做的很深，很有特点。

　　陈锦：拍照只是一种表达。学文学的为什么走上摄影这条路，是因为到了后来我宁愿用快门而不想用笔了。文字虽然是我的长项，但一旦走向摄影，发现摄影更适合表达我的思想。通过图象表达自己——不是张扬的表达，自己尽量隐藏在图像后面。

　　陈锦；我生活规律。我喜欢运动，每天中午要游泳。表面上平静，其实还是爱动的人。当知青时做过四年体育老师。我还喜欢开车越野。一拨人开车走极端的路，开高速路就睡着了，一旦到了碎石子路就兴奋。我希望自己的生活更加健康一些。

　　陈锦：不多。状态不对。时代病，老有做不完的事。集中读书就是2000年做《市井》的时候，想把自己从世俗中拉回来，有选择的读了中国二三十年代的散文，郁达夫、沈从文，进到一种阅读状态中了。

　　陈锦：人生短暂，一生做一两件有意义的事情足够。有了《茶铺》《市井》还能不能有三部曲，需要一个过程。我的摄影道路怎么走，现在有些想法了。以后的状态，也许和我生活态度有关，取决与我后半辈子怎么去理解人生。我还是希望自己散淡一些，不要把自己架起来，还要把自己的行为继续。比较散淡、比较田园，但还是会有一个交代。

　　也许坚持是一件好事，也许我会对现实有一种厌倦，有一种虚的东西。说不定我会更加传统，到更经典的传统里头去。往前跟撵不上，干脆往后走。独立、超然、我行我素。包括《市井》，已经有了这样一些味道。尽量把影象回到原始、本质的状态中去。好的东西一定上经得住看的东西。

　　陈小波：你好像从来没有因被关注而得意，也没有因为不被重视而放弃。这种超脱是天生还是修炼而成？

　　陈锦：超脱说不上。没那么高的境界，性情使然，尽量宠辱不惊。骨子里是儒家的“中庸”。

　　我不会被什么裹挟着向前走。最后，我会顺其自然，不论是遇到不公平的待遇还是遇到别的什么，我都不在意，都不会影响我的心态。修炼自己，后半生也许我真的会走向“田园”。说不定“田园”就是我三部曲中的一个结尾。

　　以上内容来自陈小波《他们为什么要摄影》一书，经陈小波授权发布，图片来源网络。

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